Lienzo, pinturas... ¡Y acción!

Jackson Pollock, Número 1. 1950

Aquí están. Las cuatro rayas que todo el mundo sabe hacer pero que han pasado a la Historia del Arte. Además, por si fuera poco, están pintadas por un borracho.

Jackson Pollock en su estudio-granero

Jackson Pollock, hasta 1947, llevaba una trayectoria comparable a la de cualquier artista en formación. Estudia en la Art Students League de Nueva York, se apasiona por el muralismo mexicano y se dedica a viajar y a pintar obras realistas, que representan escenas. En 1943 hace su primera exposición en la galería neoyorquina Art of this Century. En ese mismo año se ve influenciado por el surrealismo, y comienza a explotarlo en sus obras.

Jackson Pollock, La loba. 1943
Fuente: http://bit.ly/196XJXp

Sin embargo, en 1947 Pollock decide desvincularse de todo convencionalismo en el arte y todo movimiento establecido. Así, elimina de sus obras cualquier símbolo reconocible y comienza a pintar composiciones absolutamente abstractas, iniciando lo que se conocería como expresionismo abstracto. En este nuevo modo de enfrentarse al lienzo, Pollock creó una técnica llamada dripping. Consistía en esparcir pintura sobre la tela de lienzo sin tensar, colocada en el suelo, mediante el goteo y las salpicaduras que producían el movimiento de su mano sujetando el pincel. Además, llegaba a incluir materiales como vidrio o arena, para dar una textura diferente a sus obras. Nace entonces el action painting.

Jackson Pollock trabajando con dripping

¿Qué pretendía con esto el artista? Nada. Simplemente se había cansado de que el arte siempre, de alguna manera u otra, respondiese a los parámetros de la realidad. Nunca antes se había dado el arte por el arte de manera tan desgarradora como en la obra de Jackson Pollock. Este formalismo está estrechamente relacionado con la autonomía del arte, donde se reconoce lo específico de cada forma artística al margen de sus funciones y significaciones.

Jackson Pollock, Número 8. 1949

Lo peor que se puede hacer ante un Pollock es buscarle un significado, intentar hallar el sentimiento que llevó al artista a crear tal obra. Porque se trata de lienzos concebidos para el deleite en su observación. El espectador se detiene ante ellos y recorre con la mirada la fluidez de sus formas, advierte las distintas texturas y disfruta con la libertad de este formalismo, desprovisto de cualquier referencia a la realidad.

El cómo acercarse a una obra de este artista lo representa de manera magistral Julia Robert en la película de Mike Newell La sonrisa de Mona Lisa:

La vida de Jackson Pollock no difiere de las tortuosas existencias del resto de artistas contemporáneos. Dejó este mundo a los 44 años de edad, a causa de un grave accidente con su automóvil mientras conducía en estado ebrio. Ed Harris lo encarnó en una película dirigida y protagonizada por él en año 2000: Pollock: la vida de un creador.

(Periodista) - ¿Cómo sabes que has terminado de pintar un cuadro?
(Pollock) - ¿Cómo sabes que has acabado de hacer el amor?

Ed Harris, Pollock (2000)

La pintura como arma de paz

Diego Rivera, Muro norte. Detroit.
Fuente: http://bit.ly/15sGb6t 

Los murales que pintó Diego Rivera en la Ford Motor Company en 1932 en Detroit suponen un excelente ejemplo del poder de la pintura cuando se utiliza con sus connotaciones sociales y políticas.

La historia que se esconde tras ellos tiene su origen en la Gran Depresión norteamericana de 1929. En ningún sitio se sintió tanto su efecto como en Detroit. En poco tiempo, la industria automovilística solo pudo emplear a la mitad de trabajadores que en 1929, y a medio sueldo. Esta insostenible situación estalló en marzo de 1932, cuando cinco mil trabajadores que habían sido despedidos, se manifestaron frente a la fábrica exigiendo ayudas. Se inició entonces un violento enfrentamiento en el que las puertas de la fábrica se abrieron para dejar salir a un grupo de policías que acabaron con la vida de cinco personas. Días más tarde, sesenta mil personas cantaban La Internacional en su funeral.

El Partido Comunista acusó a Edsel Ford, hijo de Henry Ford y presidente de la compañía, de permitir la masacre. ¿Cómo podía este hombre calmar la situación entre los ricos empresarios y los desempleados de la fábrica? Nadie se esperaba que Edsel Ford llamara al artista mexicano Diego Rivera, acérrimo comunista, para que pintase un mural en la misma fábrica. En él mostraría que Detroit era un lugar de cooperación, no de conflicto de clases.

Así, en abril de 1932, Diego Rivera, con la oferta de veinte mil dólares por el trabajo, y su esposa Frida Kahlo se trasladaron a Detroit. (Si sientes curiosidad por conocer la historia de este traslado desde el punto de vista de Frida, haz  click aquí: http://pincultura.blogspot.com.es/2012/03/que-hace-frida-en-gringolandia.html). 

Diego y Frida en Detroit, 1932
Fuente: http://bit.ly/15Jk9vG

Durante siete meses, Rivera tomó nota de la actividad industrial y entrevistó a los trabajadores, mayordomos y personal administrativo de la fábrica. De esta manera, comenzó con lo que después el mismo artista calificaría como "su obra maestra". La grandiosidad de estos murales no solo se debe a su tamaño, sino al uso de los colores, que Diego elegía en el mismo momento de comenzar a pintar sobre la pared, a la real representación de los personajes (amigos del artista sobre todo, e, incluso, el propio artista) y, por supuesto, al complejo significado que encierra.

Diego Rivera autorretratado en el mural de Detroit
Fuente: http://bit.ly/15Jk9vG

Nueve meses tardó Rivera en crear este espacio. En él, hay una multitud de detalles asombrosa. El significado básico es el protagonismo de la clase obrera en la creación de la riqueza. En el mural, los obreros  realizan la cadena de montaje de automóviles bajo la atenta mirada de los patrones y mayordomos. No faltan símbolos que aluden a la madre naturaleza, a los pilares básicos de la vida y a la materia prima. Representa, en definitiva, una fría realidad que convive bajo los aspectos de la vida más trascendentales que nunca han de olvidarse.

Diego Rivera, Muro sur. Detroit
Fuente: http://bit.ly/15sGb6t 

Cuando el mural fue presentado en 1933, los dignatarios de la ciudad quedaron sorprendidos, y lo calificaron de propaganda comunista, una distorsión del espíritu de Detroit. Estaba claro que la obra no estaría exenta de críticas, puesto que suponía todo un llamamiento a la igualdad de clases situado en el mismo centro del capitalismo norteamericano, como es la fábrica Ford de la ciudad de Detroit.

Sin embargo, el efecto que tuvo entre los trabajadores fue el deseado, coincidiendo con el objetivo de Edsel Ford al contratar al pintor comunista. Estas personas se sintieron escuchadas, reivindicadas y, lejos de la alienación, por primera vez, dueños de su trabajo.

Óleos, pinceles, aguarrás y un lienzo en blanco

La mayor aportación del hombre a la Naturaleza es el Arte. La mejor llave de paso hacia la inmortalidad, el fiel reflejo del espíritu, el eterno retrato del alma...

Y mi pasión, la pintura. Me he permitido aquí hacer un paréntesis en la vida y obra de los artistas contemporáneos para mostraros una pequeña parte de mi tiempo entre óleos.

Una mañana cualquiera de un fin de semana corriente, me despierto y la tengo. Tengo esa idea que pretendo que adorne las paredes de mi habitación. Sin más demora, busco en el ordenador la imagen correspondiente y salgo a imprimirla y a comprar el lienzo en el que se plasmará. Cuando llego a casa, es el momento de medir, cuadrar y "manchar". La sensación de empezar algo nuevo en una superficie blanca es inigualable. Ante la imposibilidad de conocer el grado de satisfacción final, mi mente se inunda de dudas: ¿Seré capaz de hacer esas ramas del árbol de ahí? ¿Cómo me va a salir esa expresión en este rostro? ¿Cómo podré pintar esa textura? Pero lo mejor es lanzarse sin pensarlo; hacer la primera mezcla y atacar con el pincel la pureza del lienzo. El resto sale solo.

El marrón no es marrón, sino, de más oscuro a más claro, tierra sombra tostada, tierra sombra natural, tierra siena tostada, tierra siena natural y ocre amarillo. ¿Azul? No. Azul ultramar claro, azul ultramar oscuro, azul cobalto claro, azul cobalto oscuro, azul real, azul celeste, azul cyan, azul turquesa, azul índigo, azul prusia (mi favorito)...

Con lo que más disfruto en la pintura es mirando un detalle de la imagen y adivinando qué dos, tres, cuatro o cinco botes de óleos tengo que escoger para hacer la mezcla. Cuando el color resultante es similar al de la muestra, es cuando verdaderamente me siento útil en esto.

Flores en mano (detalle)

Esta flor solo está compuesta por tres colores: magenta, blanco y tierra sombra tostada. Sin embargo, la de más arriba lleva al menos seis tonos distintos. A veces, a simple vista parece que el juego de luces y sombras bien puede hacerse con una combinación de blanco y tierra, pero cuanto más se acerca uno al cuadro o imagen de referencia, más tonos es capaz de percibir. Al final, todo se trata de preguntarse con qué nivel de fidelidad es preciso conformarse. A más fidelidad, más tonos y más tiempo.

Caballos azules (detalle)

Durante la realización de Caballos azules, de Franz Marc, descubrí cuánta fuerza puede llegar a tener la combinación de dos colores: azul prusia y blanco. Solo con éstos, se articulan tres caballos en una superficie de 92x65 cm, y el impacto visual que provocan hace que el espectador se detenga más de tres segundos delante de ellos. Así pues, las mezclas restan fuerza a la obra. Por ello, dejemos las mezclas para el realismo; éste se trata de un cuadro expresionista y, con su técnica de colores puros, cumple perfectamente su función.

Niño filipino entre seda (detalle)

Y luego están esos detalles... Niño filipino entre seda es una lámina a pastel. Normalmente, los detalles en el pastel se intuyen, se observan desde lejos y se admira su grandiosidad. Quizá yo no tenga esa capacidad y prefiera acercarme demasiado, como en este caso. Cuando quise pintar esta fotografía de Manuel Libres Librodo, lo que más me llamó la atención fue el ojo del niño. Sin embargo, no fue hasta que no me adentré en él dispuesta a reflejarlo fielmente cuando percibí ese detalle: delante del niño, en el momento de ser fotografíado, se hallaba un camello. Así pues, en un ojo no de mayor tamaño que la yema de mi dedo, quise representar el animal, el cielo y las nubes. Porque la esencia del cuadro no era la expresión del niño, sino lo que este niño miraba.

Boceto de Impresión sol naciente

Boceto de Niño jugando con barco

Quisiera ir terminando con el comienzo. Estas dos imágenes son un ejemplo del mapa que me indica por dónde debo empezar a pintar. Una vez que el lienzo está encuadrado, se hace un dibujo rápido a carboncillo para luego delimitarlo con óleos muy diluidos en aguarrás. A partir de aquí, el paso siguiente ya puede llamarse "pintar un cuadro".

Impresión sol naciente (detalle)

Atardecer en África (detalle)

Cuando el cuadro ya está acabado y seco, me es imposible resistirme a pasar minutos delante de él buscando errores. Luego, cuando ya estoy conforme con lo que he hecho, es el momento de enseñarlo y de escuchar opiniones de personas que solo calificarán el resultado final. Es tremendamente necesaria una valoración externa, de alguien que no tenga en cuenta el proceso de las medidas, la encuadración, las mezclas o los detalles.

Es entonces cuando llega la hora de realizar el acto de mayor satisfacción:

Firma

El Clasicismo de Picasso

Pablo Picasso, Retrato de Olga en un sillón, 1917

Efectivamente, esta obra es del genio cubista. Los trabajos realizados entre los años 1916 y 1924 se cuentan entre los fenómenos más desconcertantes de su obra completa. Mientras pintaba obras como ésta, Picasso seguía experimentando con el cubismo sintético.

Siendo ya en 1916 un artista consagrado, gracias a sus contactos, pudo penetrar en el mundo del ballet y el teatro. Así, estableció estrechas relaciones con la alta sociedad, y pudo visitar Nápoles y Pompeya y admirar los originales de las obras de arte más importantes de la antigüedad clásica. La primera participación que tuvo en el teatro fue a través de los bocetos para el telón, el decorado y el vestuario del ballet "Parade":

Pablo Picasso, El telón de "Parade", 1917

La obra con la que inaugurará una sucesión de lienzos con una gran voluptuosidad en las formas de las figuras, será La siesta, que no es más que una versión del cuadro de Van Gogh del mismo título: 

Pablo Picasso, La siesta, 1919

Vincent Van Gogh, La siesta, 1890

El nacimiento de su hijo Paul en 1921 motiva al artista a seguir pintando en la misma dinámica clasicista y, además, incluir en su obra el tema de la maternidad. A esta etapa de Picasso pertenecen muchos de sus lienzos más sobresalientes y mundialmente conocidos. No hay más que comentar en ellos que la pureza que desprenden las figuras, el haz de luz que envuelven a algunas o la combinación de claroscuro tan magistralmente plasmada en las formas:

Pablo Picasso, Mujer e hijo a orillas del mar, 1921

Pablo Picasso, Familia a orillas del mar, 1922

Pablo Picasso, Dos mujeres corriendo en la playa (La carrera), 1922

Picasso, La flauta de Pan, 1923

Como vemos, estamos ante el pintor más prolífico de la historia del arte. Nunca dejó de reinventarse. Aún cuando ya creía haber alcanzado la gloria con la revolución pictórica del cubismo, Pablo no siguió explotando esa línea eternamente, sino que comenzó a depurar las formas y a teñirse durante unos años del neoclasicismo imperante hacía un siglo.

Esta etapa la culminan dos obras inacabadas, de un estilo similar al de la obra con la que se inaugura el ciclo clasicista (Retrato de Olga en un sillón):

Pablo Picasso, Paul vestido de arlequín, 1924

Pablo Picasso, Arlequín sentado (El pintor Jacinto Salvado), 1923

El gran masturbador y la sexualidad en Dalí

Salvador Dalí, El gran masturbador, 1929

"Representaba  una gran cabeza lívida y cérea, con las mejillas rosadas y largas pestañas. La inmensa nariz se apoyaba en el suelo. La boca estaba reemplazada por un saltamontes con el vientre en descomposición plagado de hormigas. La cabeza terminaba en una ornamentación de estilo 1900" Salvador Dalí.

Nada mejor que las propias palabras del autor para el comentario de esta obra de 1929. Dalí posee una ventaja que no muchos pintores tienen: escribió mucho sobre sí mismo y su obra, por lo que analizarlo resulta tremendamente sencillo. Él nos dejó ya todo el trabajo hecho. Así pues, no es tanto su obra como su propia figura la que es susceptible de ser descifrada. ¿Egocéntrico? No cabe duda; pero disfrutaba del egocentrismo de un genio.

Recientemente, Salvador había conocido a Gala, la que fue el amor de su vida. Y fue este sentimiento el culpable de que el excentricismo del autor se canalizara por otra vía: "Ella sería mi Gravida ("la que avanza"), mi diosa de la Victoria, mi mujer. Pero para ello era necesario que me curase. Y ella me curó gracias a la potencia indomable e insondable de su amor, donde la profundidad de pensamiento y la destreza práctica rebasan los métodos psicoanalíticos más ambiciosos".

Salvador Dalí y Gala

El gran masturbador constituye una especie de "autorretrato blando". La representación del rostro de Dalí aquí está bañada por el cansancio. Apoyado en el suelo, deja que las hormigas le empiecen a recorrer el rostro y que un saltamontes enorme se suspenda sobre su perfil. Sin embargo, esta visible fatiga contrasta con el rasgo facial más característico de Dalí: su bigote. Ha sido sustituido por una orquídea y un torso femenino que se elevan de la misma forma en la que Dalí moldeaba su bigote. La expresión de esta mujer es de éxtasis puro, dispuesta a realizar la felación que le da título al lienzo. Para ello, también surgen de la cara de Dalí unas piernas de aspecto marmolíneo que se inclinan levemente, receptivas, al rostro de la mujer. Todo ello se enmarca en un paisaje austero, típico en toda la obra del autor, en el que podemos distinguir la nítida línea del horizonte. El resto de elementos que lo componen, aunque parezcan dispuestos de manera arbitraria, guardan una composición armónica con el todo (las raíces, las piedras, los amantes bajo el saltamontes...). Entre ellos, cabe destacar el rostro felino situado debajo de la mujer, que dirige su lengua hacia ella, incidiendo en el carácter erótico de la obra.

Salvador Dalí, El arpa invisible, fina y mediana. 1932

Salvador Dalí, Cráneo atmosférico sodomizando a un piano de cola. 1934

Estas dos obras completan la significación del funcionamiento sexual daliniano. En la primera aparece Gala alejándose de espaldas con las nalgas todavía descubiertas, mientras que "la cabeza erecta que brota" está sostenida por una muleta, y tiene un aspecto de post-coito. Dura y blanda a la vez, representa el instinto sexual cerebralizado y sublimado por el arte. La segunda, por otra parte, contiene un símbolo que se repite en otras obras del autor: el piano de cola. Para Dalí era la representación de la hembra.

Siempre se ha asociado el erotismo en la obra de Dalí con las hormigas. Sin embargo, contiene muchos otros elementos a veces escondidos y representados de manera implícita. A pesar de la afirmación por su parte de ser "to-tal-men-te im-po-ten-te", Dalí da rienda suelta a su subconsciente y plaga sus cuadros de símbolos sexuales, quizá solo destinados a ser percibidos por aquellos ojos acostumbrados a su obra.

Comienza el éxito de Frida... No sin finales desdichados

Frida Kahlo, Las dos Fridas, 1939

"Para mi sorpresa, Julian Levy me escribió que alguien le había hablado de mis cuadros y que estaba muy interesado en exponerlos en su galería. Contesté a su carta y le envié fotos de algunos de mis últimos trabajos, a lo que él reaccionó con una nueva carta en la que se mostraba entusiasmado por los trabajos y me preguntaba si estaba de acuerdo con una exposición de treinta cuadros para octubre de ese año [...] No entiendo lo que ve en mis cuadros. ¿Por qué quiere exponerlos?". Frida Kalho a su amiga Lucienne Bloch.

Y con esta incrédula e inocente actitud realizó Frida su primera exposición individual en 1938 en Nueva York, en la galería de Julian Levy. Frida siempre había pintado pensando en ella misma, nunca en el gran público. La exposición tuvo un éxito inmediato: la prensa se hizo un rápido eco de la misma, casi la mitad de los cuadros expuestos fueron vendidos y, al mismo tiempo, obtuvo varios encargos de algunos visitantes. Se sentía tan libre viajando sola a aquella ciudad que no evitó iniciar una apasionada relación amorosa con el fotógrafo Nickolas Muray.

Frida Kahlo en 1939. Fotografía tomada por Nickolas Muray

Meses más tarde, en enero de 1939, Frida puso los pies en París con la promesa de André Breton de organizarle una exposición. Fue, sin embargo, gracias a la ayuda de Marcel Duchamp ("de este montón de locos hijos de puta que son los surrealistas, es el único que tiene los pies en el suelo", según las palabras de la artista) por lo que pudo finalmente exponer el marzo. Durante sus días en la capital francesa, Kahlo fue desarrollando un odio exacerbado hacia todos los surrealistas, como ya deja entender la declaración anterior.

A su regreso a México, era inevitable el distanciamiento que existía entre ella y su marido Diego. En el verano de ese mismo año, abandonó la casa común en San Ángel y se retiró en la casa paterna de Coyoacán. Este fue el comienzo de una separación que culminaría con la firma del divorcio el 6 de noviembre de 1939.

Y en este contexto es en el que podemos analizar la impactante obra que hemos abierto. En él vemos un doble autorretrato. En la derecha se encuentra la Frida mexicana, con su traje de Tehuana. Ésta fue la Frida a la que Diego amó. Sujeta en su mano un amuleto con el retrato de su marido cuando era niño. Su corazón, entero y totalmente descubierto, está unido mediante una arteria al de la otra Frida, la que viste con traje europeo. Esta obra es un reflejo desgarrador de la crisis matrimonial de la pintora. El viaje a Europa hizo que se le rompiese el corazón, que ya no pertenecía a Diego (como vemos en la Frida de la izquierda, donde otra arteria es la que sostiene el retrato del pintor), sino a unas tijeras con las que intenta desangrarse.

Las dos Fridas (detalle)

Las dos Fridas (detalle)

Las expresiones de ambos rostros son, sin embargo, prácticamente idénticas, pero hay que tener en cuenta que Frida siempre se retrató de la misma manera: con una sobria y serena expresión, nunca sonriendo.

Estamos asistiendo a una de las etapas más duras en la vida de Kahlo, en la que encontró en el alcohol el mejor refugio. Frida llegó a confesar que no fue ella quien impulsó la ruptura, sino Diego, quien la convenció de que lo abandonase alegando que era lo mejor para ambos. Sin embargo, no dejó de pintar, y de su melancolía surgieron una gran serie de autorretratos en los que solo variaba el fondo y el vestuario.

No obstante, el arte de Frida debe toda su esencia al amor hacia Diego Rivera, por lo que apenas tardarán un año en volver.

"Por otra parte, el la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer." Diego Rivera.

Noche estrellada de Van Gogh

Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889
(Fuente: http://observatorio.info)

Gritos de auxilio; gritos que se elevan hasta el cielo; gritos que interrumpen el silencioso viento de medianoche; gritos que se inyectan en las estrellas como una dosis de energía. La tierra reposa, el cielo se agita. La tierra respira, el cielo solloza. La tierra se apaga… y hay luz arriba, en ese azul furioso, ese amarillo radiante, ese blanco sonoro y ese negro llorón. Hay luz, hay desesperación.

El artista necesita ser el ciprés, ajeno al pueblo que mantiene la calma bajo la amenaza del cosmos. El artista se aleja de ese pueblo porque desea fundirse con las estrellas y participar en su danza. Quiere llegar a la enigmática luna y abrazarse a ella. En esa parte terrenal, racional, de líneas rectas, no hay cabida para el sinuoso ciprés, que asciende hacia el desequilibrio espiritual.

Noche estrellada (detalle)
Fuente: http://www.googleartproject.com

No se me ocurre otra manera de comentar esta magnífica obra, realizada por un magnífico artista.

No cabe duda de que Van Gogh ha pasado a la historia como un pintor loco que se arrancó la oreja. En efecto, fue un hombre de tendencias desequilibradas y carácter inestable; pero también fue el primer genio de la pintura contemporánea.

Para comprender el significado simbólico de esta obra, resulta obligatorio conocer la vida del autor.

Hijo de un pastor calvinista, Vincent Gogh nació en 1853, y fue bautizado con el mismo nombre que el hermano que nació muerto hacía exactamente un año. Cuatro años más tarde, nace Theo, con quien mantendrá una intensa correspondencia a lo largo de toda su vida. Será su hermano Theo el sustento económico del artista y quien lo anime a dedicarse a la pintura.

Sus primeros contactos con el arte surgen en 1869, con 16 años, cuando se traslada a La Haya para entrar como aprendiz en la filial de la galería parisina Goupil, fundada por su tío. Posteriormente, trabajará en las sedes de Bruselas, Londres y París.

En 1876 Vincent cambió totalmente de rumbo: se dejó llevar por su fuerte educación religiosa y quiso convertirse en “evangelizador de los pobres”. En esta fecha es cuando empieza la correspondencia con Theo. Tres años más tarde consigue predicar en la Boragine, donde vive en extrema pobreza, lo cual no le impide compadecerse del pueblo minero y ayudarle. Son varios los lienzos de la época que reflejan la desgracia de los mineros. Cuando no llevaba un año allí, sus superiores deciden retirarle.

En 1885 acompaña a Theo a París, donde conoce la obra impresionista. Sin embargo, en 1888, al no sentirse identificado con el ambiente y el clima de París, decide trasladarse a Arlés. Ya había pintado por entonces más de doscientos cuadros. En Arlés hace realidad una idea que le rondaba por la cabeza: fundar una comunidad de artistas que llamó “La casa amarilla”. Tras varias invitaciones, por fin acepta Gauguin mudarse junto a Van Gogh para participar en esta comunidad. No obstante, los enfrentamientos entre ellos son constantes y de gran envergadura, hasta tal punto que una noche Van Gogh llega a cortarse una oreja en un estado de locura tras haber discutido con Gauguin. Sumido en esta locura, el artista decidió envolver la oreja, acudir al burdel de Arlés y entregársela a la prostituta que frecuentaba, Rachel. Gauguin, entonces, no tiene más remedio que marcharse, no sin antes avisar del estado del pintor a su hermano, quien acude rápidamente.

De este modo, ya en 1889, Vincent ingresa voluntariamente en el Manicomio de Saint Remy, donde en una ocasión intentó envenenarse con pinturas. Es durante su estancia cuando pinta Noche Estrellada, reflejo de su desequilibrio mental y desesperación.

En 1890 se marcha a Auvers y se aloja en una habitación pagada por Theo. El día 27 de julio llegó al anochecer de dar un paseo por el campo. El matrimonio que habitaba la casa percibió el sufrimiento físico del pintor, quien confesó haberse disparado en el pecho. El desequilibrio anímico y la sensación de ser una carga para su hermano podrían haber sido las causas del suicidio.

Murió dos días más tarde, con 37 años, dejando cerca de novecientos cuadros, de los cuales solo vendió uno.

Os recomiendo visitar esta página: http://www.googleartproject.com/museums/moma/the-starry-night

En este enlace aparece Noche Estrellada, y la imagen de la derecha te permite acertarte al cuadro tanto como quieras. Es esta la mejor manera de observar las gruesas y espesas pinceladas del artista, y los movimientos de su pincel sobre el lienzo. Se refleja aquí claramente el estilo por el que ha pasado a la posteridad y que ha sido fruto de su situación psíquica.

¡Por fin llega la lata de tomate!

Andy Warhol, Campbell´s Soup Can I, 1968

"¡Fue fabuloso, la inauguración de una exposición sin arte!". Estas fueron las palabras de Andy Warhol el día de la apertura de su exposición de 1965, en el Institute of Contemporary Art de Filadelfia. El organizador, ante la avalancha de público que se esperaba, descolgó los cuadros por motivos de seguridad. "A nadie le importó lo más mínimo que los cuadros hubieran sido descolgados. Me alegré de veras de que entretanto también pudiera hacer películas", dijo Warhol.

Este Bote de Sopa en Conserva Campbell´s I es, con toda seguridad, el lienzo que ha pasado a la historia como la máxima expresión del Pop Art.¿Y qué es el arte pop? Pues, resumiendo demasiado, es un movimiento artístico-cultural de los años sesenta surgido como respuesta al auge que la comercialización tenía en aquella época. Todos aquellos patrones establecidos para evaluar las obras de los medios de masas se trasladan al arte de manera descaradamente irónica. América, como lugar donde el consumismo alcanza sus más altas cotas, es también el lugar donde se origina y donde más se desarrolla este movimiento, que se expande después por Europa, asistiendo a la vez a la americanización de la cultura del mundo occidental.

Andy Warhol

Podríamos explicar el Pop Art a través de este lienzo y de la figura de su autor, Andy Warhol. En su arte, parte del conocimiento de que los objetos y los hechos adquieren su importancia dependiendo de cómo se manifiestan, cómo son presentados y transmitidos. Esta idea la podríamos resumir en lo siguiente: el medio es el mensaje. Es la misma lata de tomate la que vemos en el lienzo que la que veríamos en la estantería del supermercado, pero la primera se nos presenta en un contexto artístico, por lo que el simple hecho de que se halle en un museo nos obliga a verla con otros ojos, no con los mismos con los que la veríamos si estuviera en la estantería, o fuera un cartel publicitario del mismo supermercado. Así pues, el medio que soporta al objeto (el lienzo, el museo, la firma...) hace que rápidamente lo califiquemos como "arte". De esta manera, Warhol nos obliga a detenernos ante su obra y a contemplarla como jamás hicimos en el supermercado.

¿Es convertir lo trivial en arte la idea de la obra de Warhol? En cierta medida sí, pero con la consecuencia natural de la trivialización y vulgarización del propio arte. No sabemos por tanto qué idea es más poderosa en el autor. Con esta lata de tomate convierte lo inferior en superior (presenta un producto de consumo como una obra elitista) pero, a la vez, rebaja el elitismo del arte y lo acerca a la cultura de masas.

Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1964

Andy Warhol, Electric Chair, 1963

Al igual que plasmaba en el lienzo los productos de consumo, también lo hacía con los personajes mediáticos como las estrellas de Hollywood o los políticos, siguiendo la premisa anterior. A la vez, la "escoria" del mundo criminal, los asesinatos y la muerte del individuo como síntomas de la sociedad de masas, adquieren cada vez más importancia en la obra de Warhol a lo largo de los años sesenta. Sus cuadros evidencian que la tragedia, si es tratada por los medios de comunicación ávidos de sensacionalismo, puede conseguir que cualquier persona "sea famosa durante 15 minutos una vez en la vida", pero también que su destino sea olvidado inmediatamente.

"Uno no creería cuánta gente cuelga un cuadro de la silla eléctrica en la habitación, sobre todo si el color del cuadro combina con el de las cortinas". Andy Warhol.

Andy Warhol, Do-It-Yourself (Flowers), 1962

Otro de los conceptos que manejaba Warhol era el de la reproducción mecánica como la represión de la creatividad. No lo pudo plasmar de mejor y más original manera en este lienzo. Con obras como ésta, el arte se encuentra tan cercano al espectador que él mismo puede participar hasta el punto de convertirse en el propio artista. Sin embargo, la obra que resulta, sería similar a la de cualquier persona que se disponga a realizarla siguiendo las directrices que Warhol marcó en este lienzo. Al final, como en toda la obra de Andy Warhol, acabaríamos contemplando la elitización de un producto que fácilmente podría fabricarse en serie, ahuyentando así la creatividad.

Sin embargo, la creatividad en este artista alcanza su máxima expresión en la manera de trasladar al arte lo que en esa época comenzaba a despegar vertiginosamente: el consumismo, la sociedad mediática y la cultura de masas.

Ella, la mujer fatal, la diosa fría: Tamara de Lempicka

“Al comienzo de mi carrera miraba a mi alrededor y no veía en la pintura más que la destrucción total. Sentía repulsión por la banalidad que impregnaba el arte… Todo me sublevaba; yo buscaba un oficio que ya había dejado de existir. Trabajaba con rapidez y ligereza de pincel. Me preocupaba por la técnica, por el saber artesanal, por la sencillez y el buen gusto. Mi meta: no copies jamás. Crea un estilo nuevo, colores claros y luminosos, y trata de descubrir la elegancia de tus modelos.” Tamara de Lempicka.

Autorretrato (Tamara en Bugatti verde), 1929

Tamara de Lempicka en los años treinta

No suele ser el primero, ni el segundo ni el tercer nombre que a uno se le viene a la mente cuando le preguntan por una mujer pintora. Una pena. Pero tampoco me atrevo a catalogarla como "la gran desconocida", en reconocimiento a aquellos que tuvieron la curiosidad de acercarse a su obra. 

Entonces, ¿quién es ella? ¿Por qué no la tenemos presente al hablar de arte contemporáneo? En realidad, parte de la culpa de este hecho proviene de la misma pintora, quien se ocupó de realizar una criba con su propia vida. Así, al público llegaban informaciones tan difusas que acababan siendo descartadas, olvidándose de la artista. Surge como de la nada en 1923 en París, a la edad de dieciséis años. Sin embargo, sus datos bibliográficos sitúan su nacimiento ocho años antes de la fecha que este cálculo le impondría. Además, según este mismo cálculo, tuvo que casarse a los diez años, lo cual resultaría demasiado extravagante.

Tamara de Lempicka en 1929

Oficialmente, Tamara nació en Varsovia en 1898, en el seno de una familia adinerada. Su espíritu rebelde ya apuntaba maneras a los doce años, cuando su madre encarga un retrato de la niña a una famosa pintora. Tamara no soportaba esas sesiones de pose y, además, al ver el resultado final, se llevó tal decepción que obligó a su hermana a posar para ella con el fin de retratarla, comparando su trabajo con el de la famosa pintora y quedando mucho más satisfecha con el suyo propio. Y así, poco a poco, fue construyéndose una personalidad cargada de carácter y fortaleza que la llevó a convertirse en la femme fatal del periodo de entreguerras, con una actitud arrolladora que embaucaba tanto a hombres como a mujeres.

Franco Maria Ricci, el editor, contaba este detalle de un encuentro con la artista: “Un día, en su apartamento del Grand Hôtel, Tamara cruzó distraídamente las piernas y yo entreví, como en una película, los fantasmas involuntarios de una seducción al estilo de los años treinta”. Se ganó el sobrenombre de "la bella polaca" y de "la diosa de ojos de acero", como la caracterizaba el New York Times. Su poder de seducción le otorgaba un aura de sensualidad que no solo reposaba en su persona, sino también en sus cuadros, cargados de erotismo.

Grupo de cuatro desnudos femeninos, 1925

Adán y Eva, 1931

Primavera, 1930

Su intención siempre había sido crear su nicho artístico entre la alta sociedad, y que ese nicho estuviese rodeado del lujo y la opulencia. En una época protagonizada por la difícil situación política en Rusia, en la que se sucedían arrestos y persecuciones (su propio marido fue hecho prisionero tras la revolución de octubre), Tamara solo se preocupaba de llevar un tren de vida lujoso. Llegó a anunciar por aquel entonces que su meta era comprarse un brazalete cada dos cuadros vendidos, y no cesar nunca en la acción hasta estar cubierta de joyas y diamantes desde la muñeca hasta el hombro. Tenía hambre de éxito, y eso era lo que demostraba allá donde pisara. De su posterior vida en París, en la que no dejaba de frecuentar clubes nocturnos de la alta sociedad, diría: "Los días eran demasiado cortos. A veces salía por la noche, no volvía a a casa antes de las dos, y me ponía a pintar a la luz de una lámpara azul hasta las seis de la mañana”.

Y en el contexto de vanguardias y de la bohemia parisina del periodo de entreguerras, ¿dónde podemos ubicar el estilo de la obra de Lempicka? No es una pregunta de respuesta fácil. A la historia ha pasado como una autora enmarcada en el art decó, pero lo cierto es que su estilo es una mezcla sutil de poscubismo y neoclasicismo con un toque de Ingres.  

Mujeres bañándose, 1929

Baño turco, 1862 (Ingres)

Andrómeda, 1929

Roger y Angélique (detalle), 1819 (Ingres). En ambas comparaciones vemos cómo Lempicka se inspira en las contorsiones de los cuerpos de la obra de Ingres y en la suavidad de sus formas.

“Sus cuadros, surgidos del conglomerado cultural de las clases poseedoras en los años veinte y treinta […] habían proporcionado, ya antes del despuntar del fascismo, a los notables y patricios de su tiempo –que en su mayoría residían en la llanura del Po- la posibilidad de rodearse de un neoclasicismo extremo que, al mismo tiempo, era también postcubismo a la André Lhote” afirmaba Ricci. La obra de Lempicka se sitúa en un momento histórico en el que surgen una marea de vanguardias altamente repudiadas por los totalitarismos imperantes de la época, ya que se oponían al arte reivindicado por los mismos, un arte que establecía la vuelta a lo clásico, fomentando la aparición de los "neos". Sin embargo, el estilo de Tamara de Lempicka no participa en ninguno de estos dos bandos, a pesar de que se le haya mirado a lo largo de la historia como un neoclasicismo extraño. Lo único que Tamara quiere reivindicar en su obra es a ella misma.

Joven con guantes, 1930

“Yo fui la primera mujer en pintar con claridad y limpieza; esa es la clave de mi éxito. Entre cientos de cuadros de distintos autores, el mío se reconoce de inmediato. Y las galerías comenzaron a exponer mis obras en los mejores salones, siempre en el centro, porque mi pintura atraía. Era clara, acabada” Tamara de Lempicka.

Y, efectivamente, tenía razón. En muchas exposiciones entraban personas adineradas con la intención de adquirir un Matisse y salían con un Lempicka bajo el brazo. Son cuadros que atrapan, que poseen una combinación tan drástica de claroscuro que hace que el espectador pretenda detener su mirada en cada pliegue de las ropas y en los ojos vidriosos e hipnóticos de todas estas mujeres. Son obras vivas, vibrantes e impactantes, que pueden pertenecer a una época determinada, pero no a ningún movimiento que no sea el de la propia personalidad de Tamara de Lempicka.

Esta ha sido una presentación de la autora, y una vista general del contexto de su estilo. Pero, para saber el porqué del mismo, es necesario hacer una conexión con los momentos de su vida, a los que volveremos más adelante. Al igual que la intensidad de la obra de Frida Kalho solo podía percibirse a través de su biografía, los cuadros de Lempicka se ven en su totalidad cuando se conoce profundamente a esta peculiar mujer. La obra ha quedado tan impregnada de ese espíritu rebelde y ese erotismo, que hoy, el director de arte de la serie Californication no encuentra mejor motivo para decorar la casa donde vive un famoso escritor, víctima del poder de atracción de numerosas femmes fatales, y su esposa. En estos detalles aún vive Tamara.

No hay milagros. Solo hay lo que cada uno hace. Tamara de Lempicka.

Dedicada a Aitor, por saber conocerme y apreciar esos detalles y esas sonrisas mías de felicidad.